Ю.Мисима "Зачарованный смертью"

Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или Как уничтожить храм

I

…Гл. персонажи большинства романов М. оказываются физически или психологически увечными, их привлекают кровь, ужас, жестокость или извращенный секс… Идеолог ультраправых кругов, М. выступал за возрождение верноподданнических традиций, про­поведовал фашистские идеи…

Большая Советская Энциклопедия. 3-е издание

25 ноября 1970 года знаменитый писатель Юкио Мисима, неоднократно поражавший экс­центричными выходками японскую публику, устроил последнее в своей жизни и на сей раз отнюдь не безобидное представление. Он попытался поднять мятеж на одной из то­кийских баз Сил Самообороны, призывая солдат выступить против «мирной конституции», а когда его затея провалилась, писатель лишил себя жизни средневековым способом харакири…

Почти каждый, кто писал о Мисиме, был вынужден начинать, так сказать, с самого конца – с трагических событий 25 ноября. И это не просто средство возбуждения читательского интереса – после кровавого спектакля, устроенного на военной базе Итигая, уже невоз­можно рассматривать феномен Мисимы иначе как через призму этого дня, который разъ­яснил многое, казавшееся прежде непонятным, расставил все по своим местам.

Юкио Мисиме было сорок пять лет. За свою недолгую жизнь он успел сделать невероятно много. Сорок романов, пятнадцать из которых были экранизированы еще до гибели писа­теля; восемнадцать пьес, с успехом шедших в японских, американских и европейских те­атрах, десятки сборников рассказов и эссе – таков впечатляющий итог четвертьвекового литературного труда. Но интересы Мисимы были поистине неохватны и одним писатель­ством не исчерпывались. Он был режиссером театра и кино, актером, дирижировал сим­фоническим оркестром. Занимался кэндо («путь меча» – национальное фехтовальное ис­кусство), карате и тяжелой атлетикой, летал на боевом самолете, семь раз объехал вокруг земного шара, трижды назывался в числе наиболее вероятных претендентов на Нобелев­скую премию. Наконец, в последние годы жизни немало толков вызывало его фанатичное увлечение идеей монархизма и самурайскими традициями; он создал и содержал на соб­ственные средства целую военизированную организацию – «игрушечную армию капитана Мисимы», как ее именовала насмешливая пресса (после смерти писателя «Общество щита» сразу же прекратило существование).

Интересно, что в самой Японии страшное прощальное действо, разыгранное 25 ноября, расценили как акт политический лишь ультраправые, нуждавшиеся в героическом симво­ле для привлечения в свои ряды молодежи. Националисты, при жизни Мисимы относив­шиеся к нему с подозрением и даже враждебностью, не читавшие его книг, немедленно объявили писателя носителем «истинно самурайского духа» и ежегодно отмечают годов­щину его смерти.

Еще больше шумиха вокруг смерти Мисимы обрадовала советских идеологов: определен­ным образом интерпретированная, эта история отлично дополняла картину внешнего мира, зверино-опасного для Страны Победившего Социализма. В Америке свирепствовал ку-клукс-клан, в Греции – «черные полковники», в ФРГ – реваншисты, очень кстати тут оказался и «самурайствующий фашист» Мисима. Появились статьи в «Правде» («В саму­райском угаре»), «Красной звезде» («Наследники самураев»), прошла тассовка, перепеча­танная множеством газет по всей стране: «Так называемое „самоубийство“ Мисимы произошло совершенно неслучайно. Оно является продуктом политики милитаризации, проводимой американо-японской реакцией…» Стоит ли после этого удивляться, что произведения писателя начали переводить на русский язык с многолетним опозданием, а его имя долгие годы было притчей во языцех у отечественных пропагандистов-междуна­родников?

II

…В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, – знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей.

Ф.М. Достоевский. «Братья Карамазовы»

В серьезных исследованиях – как японских, так и зарубежных, – политическая мотивиров­ка самоубийства писателя либо отметается начисто, либо ей отводится роль второстепен­ная: к такому выводу приходит всякий, кто внимательно изучил биографию и творчество Мисимы.

Весьма популярна версия «синдзю» – о двойном самоубийстве влюбленных, которое из­давна окутано в Японии романтическим ореолом. Дело в том, что вместе с Мисимой сде­лал харакири один из его последователей, двадцатипятилетний студент Морита, а в произ­ведениях раннего периода (романы «Исповедь маски» и «Запрещенные цвета») сильны го­мосексуальные мотивы. Эту версию особенно охотно подхватила падкая на пикантности пресса, но людям, хорошо знавшим Мисиму в зрелом возрасте, она не кажется правдо­подобной.

Многие – и в первые дни всеобщего шока это, вероятно, была самая здоровая реакция – сочли, что Мисима был болен психически и совершил самоубийство в невменяемом со­стоянии. Когда премьер-министра Сато 25 ноября спросили, как он расценивает поступок писателя, тот, пожав плечами, заявил: «Да он просто свихнулся». Наверное, и в самом деле трудно говорить о душевном здоровье применительно к Мисиме, однако на роковой шаг его толкнула не внезапная вспышка безумия. Вся жизнь писателя, отраженная в его произведениях, была, по сути дела, подготовкой к кровавому финалу. Исчерпывающий от­вет на вопрос потрясенных современников «почему?» дан на страницах написанных Ми­симой книг. Творчество писателя освещено зловещим и магическим сиянием его эстетиче­ской концепции Смерти.

«Вот все, что мы знаем о нем, – и вряд ли когда-либо узнаем больше: смерть всегда была единственной его мечтой. Смерть представала перед ним, прикрывая свой лик многооб­разными масками. И он срывал их одну за другой – срывал и примерял на себя. Когда же ему удалось сорвать последнюю из масок, перед ним, должно быть, предстало истинное лицо смерти, но мы не знаем, способно ли было даже оно привести его в трепет. До этого момента желание умереть заставляло его неистово стремиться к новым маскам, ибо, обре­тая их, он постепенно становился все прекраснее. Следует помнить, что у мужчины жажда стать красивее совсем иной природы, чем у женщины: у мужчины это всегда желание смерти…»

Эти строки написаны самим Мисимой, и, хотя речь идет о герое романа «Дом Киоко» (1959) актере Осаму, совершившем самоубийство вместе со своей любовницей, писатель излагает здесь эстетическую формулу, определившую его собственную судьбу: для Миси­мы Прекрасное и Смерть всегда являлись частями неразрывного равенства. Это стержень, на который нанизывается весь жизненный путь Мисимы, все его творчество. В тридцать восемь лет он писал – на сей раз уже не о персонаже, о себе: «Я начинаю понимать, что юность, цветение юности – ерунда и стоит немногого. Но это вовсе не означает, что я с приятностью ожидаю старости. Остается лишь одно: смерть – мгновенная, вездесущая, всегда стоящая рядом. По-моему, это единственная подлинно соблазнительная, подлинно захватывающая, подлинно эротическая концепция».

Юкио Мисима всю жизнь был заворожен этой идеей, смерть манила его, «прикрывая свой лик многообразием масок»; приходили и уходили страстные увлечения, временами писа­тель, казалось, надолго забывал о роковом магните, но с каждым годом тот притягивал его все сильнее. «Все говорят, что жизнь – сцена. Но для большинства людей это не становит­ся навязчивой идеей, а если и становится, то не в таком раннем возрасте, как у меня. Когда кончилось мое детство, я уже был твердо убежден в непреложности этой истины и наме­ревался сыграть отведенную мне роль, ни за что не обнаруживая своей настоящей сути». Это признание, в котором ключ ко многим поступкам Мисимы, прирожденного лицедея и мистификатора, – из романа «Исповедь маски» (1949), произведения скрупулезно, безжа­лостно автобиографичного. Двадцатичетырехлетний автор попытался, препарируя свою смятенную, изломанную душу, «избавиться от сидящего внутри чудовища», от тяготею­щих над ним с детства мрачных теней. Благодаря «Исповеди маски» мы знаем, как был устроен мир тихого, болезненного мальчика по имени Кимитакэ Хираока (таково подлин­ное имя писателя, псевдоним Юкио Мисима он взял в шестнадцатилетнем возрасте).

Кимитакэ был странным ребенком, да это и неудивительно – рос он в условиях, которые трудно назвать нормальными. Семи недель от роду его забрала к себе бабушка, женщина властная, истеричная, измученная тяжелой болезнью. До двенадцати лет мальчик жил с ней в одной комнате, оторванный от сверстников, нечасто видя родителей, младших брата и сестру. Играть в шумные игры ему запрещалось, гулять тоже – единственным развлече­нием, всегда доступным ребенку, стало фантазирование.

Фантазии у бледного, скрытного мальчика были необычными: в них постоянно фигу-рировали кровь и смерть, прекрасных принцев рвали на куски свирепые драконы, а если в сказке погибший герой оживал, маленький Кими-такэ вычеркивал счастливый конец. «…Огромное наслаждение доставляло мне воображать, будто я погибаю в сражении или становлюсь жертвой убийц. И в то же время я панически боялся смерти. Бывало, доведу горничную до слез своими капризами, а на следующее утро смотрю – она как ни в чем не бывало подает мне с улыбкой чай. Я видел в этой улыбке скрытую угрозу, дьявольскую гримасу уверенности в победе надо мной. И я убеждал себя, что горничная из мести за­мыслила меня отравить. Волны ужаса раздували мне грудь. Я не сомневался, что в чае отрава, и ни за что на свете не притронулся бы к нему…» Мисима вспоминает, как под­ростком его приводили в эротическое возбуждение картинки, на которых были изображе­ны кровавые поединки, вспарывающие себе живот самураи и сраженные пулями солдаты.

В шестнадцать лет Мисима пишет свое первое значительное произведение, романтиче­скую повесть «Цветущий лес», где Красота, Экстаз и Смерть предстают как нечто равно­значное. Война усугубляет у юноши ощущение надвигающегося конца света. Позднее Мисима напишет: «Нарциссизм, свойственный возрасту, что отделяет юношу от мужчи­ны, способен впитывать любые внешние обстоятельства. Даже крушение вселенной. В двадцать лет я мог вообразить себя кем угодно. Гением, обреченным на раннюю гибель. Последним восприемником традиционной японской культуры. Декадентом из декадентов, императором декадентского века. Даже летчиком-камикадзе из эскадрильи Прекрасного!»

В сорок пятом, когда стало ясно, что императорская Япония обречена, и все ждали неми­нуемой гибели, двадцатилетний Мисима, продолжая грезить о смерти («И вновь, с еще большей силой, я погрузился в мечты о смерти, в ней видел я подлинную цель своей жиз­ни…»), тем не менее от реальной возможности умереть уклоняется – под предлогом сла­бого здоровья избегает призыва в армию. Потом еще не раз умозрительное влечение к смерти будет отступать при возникновении не воображаемой, а реальной угрозы, только к концу жизни жажда саморазрушения станет неодолимой.

В романе «Исповедь маски», принесшем молодому писателю славу, Мисима устами свое­го героя признает, что способен ощущать себя действительно живущим, лишь предаваясь кровавым грезам о муках и смерти. В 1948 году Мисима писал (вот он, голос «сидящего внутри чудовища»): «Мне отчаянно хочется кого-нибудь убить, я жажду увидеть алую кровь. Иной пишет о любви, потому что не имеет успеха у женщин, я же пишу романы, чтобы не заработать смертного приговора».

Пятидесятые годы для Мисимы – период метаний, попыток уйти от главного проклятия его жизни (если это было проклятием) в литературу, театр, спорт – то самое «срывание с лика смерти ее многообразных масок».

В 1952 году, совершая первое кругосветное путешествие, двадцатисемилетний писатель попадает в Грецию, которая производит настоящий переворот в его душе. В мраморных статуях античных богов и атлетов Мисима открывает ранее казавшееся ему немыслимым «бессмертие красоты». Болезненного, хилого, одолеваемого мрачными и страшными ви­дениями молодого человека неудержимо влечет к солнцу, физическому и духовному здо­ровью, гармонии тела и разума. «Греция излечила меня от ненависти к самому себе, от одиночества и пробудила во мне жажду здоровья в ницшеанском смысле», – вспоминал Мисима.

Ярким солнечным светом наполнен роман «Шум волн» (1954), на который писателя вдох­новила история Дафниса и Хлои. Это произведение, лишенное и тени извращенности, рассказывает о первой любви прекрасного юноши-рыбака и девушки-ныряльщицы, встре­тившихся на маленьком острове. Никогда – ни прежде, ни после – Мисима не писал так просто и поэтично о нормальном, здоровом человеческом чувстве. Юные герои находятся в полной гармонии с морем, солнцем – всем окружающим миром. Автор даже специально оговаривает, что Синдзи (так зовут рыбака) «ни разу не задумывался о смерти». К этому времени относится запись в дневнике писателя: «Мои мысли о смерти заросли плющом, словно старый замок, в котором никто больше не живет».

Именно тогда Мисимой овладевает новая идея: «Создать прекрасное произведение искус­ства и стать прекрасным самому – одно и то же». Один из тогдашних друзей писателя описывал его так: «Он был бледен как смерть – настолько, что кожа отливала лиловым. Казалось, тщедушное тело болтается в непомерно широкой одежде. И все же с первого вз­гляда было видно: этот человек из породы нарциссов. Он умел видеть красоту. Ключ к по­ниманию Мисимы той поры, когда он еще не увлекся культуризмом и всем таким прочим, был во взгляде, которым Мисима смотрел на самого себя: этот взгляд понимал и ценил прекрасное, а перед ним постоянно представало нечто безобразное…»

Мисима решает «создать из себя полную свою противоположность» – как физически, так и духовно. И надо сказать, что первое ему удается. За выполнение этой задачи он берется с присущей ему неистовой целеустремленностью. Начав с занятий плаванием, Мисима за­тем переходит к культуризму, кэндо, карате. Каждый день щуплый, нескладный и уже не очень юный литератор обливался потом в спортзале. Год шел за годом, и чудо сверши­лось: мускулы налились силой, движения стали уверенными и ловкими. Успехи Мисимы в спорте были поразительны, и он очень ими гордился. Когда в 1963 году в энциклопедии статью о культуризме снабдили фотографией писателя, он сказал, что это «счастливейший момент его жизни». Близкий знакомый Мисимы, известный американский японовед До­нальд Кин писал: «Наиболее совершенным произведением искусства Мисимы стал он сам».

Но и эти, пожалуй, самые светлые в биографии писателя годы были не более чем увлече­нием очередной «ролью» – хотя сыграл ее Мисима, как и все прочие свои «роли», блиста­тельно, а занятий спортом не оставлял до того самого дня, когда уничтожил «наиболее со­вершенное» произведение своего искусства собственными руками.

Что же касается светлого и безмятежного «Шума волн», то годы спустя Мисима признал­ся: роман писался не всерьез, автор хотел разыграть читателей (что, кстати, и удалось – «Шум волн» пользовался колоссальным успехом и был экранизирован уже через несколь­ко месяцев после выхода в свет).

В те самые дни, когда Мисима так страстно пытается «создать из себя полную свою про­тивоположность», он показывает друзьям псевдоним «Мисима», написанный другими иероглифами. Получилось «Зачарованный – Смертью – Дьявол».

III

Да знаете ли, знаете ли вы, что без англичанина еще можно прожить человечеству, без Германии можно, без русского человека слишком возможно, без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно, ибо совсем нечего будет делать на свете!

Ф.М. Достоевский. «Бесы»

Роман «Золотой Храм», написанный в 1956 г., можно назвать эстетическим манифестом Мисимы. «Золотой Храм» считается не только шедевром творчества писателя, но и самым читаемым в мире произведением японской литературы.

В 1950 году послушник буддийской обители в приступе безумия сжег храм Кинкакудзи – самый знаменитый из архитектурных памятников древней японской столицы Киото. Ми­симу, всегда считавшего, что гибель делает Прекрасное еще более совершенным, не могло не потрясти это событие. Так родилась идея романа «Золотой Храм». К 1956 году, когда он был написан, эйфория, вызванная путешествием в Грецию, уже миновала, Мисима по­нял, что обманывал себя, стал жертвой иллюзии: Прекрасное вновь ускользнуло от него, оно никак не желало уживаться с повседневностью. Роман «Золотой Храм» – настоящая штудия этого конфликта, попытка обосновать возможность жизни без Прекрасного, по­пытка спастись, уничтожив, удалив из мира Красоту. Мисима упрощает своему герою эту задачу, воплотив Прекрасное во вполне конкретном объекте, сделав идеал предметным. Траектория страстных, так похожих на классическую любовь-ненависть взаимоотноше­ний послушника Мидзогути с Храмом причудлива и на первый взгляд непоследовательна, но есть в ней своя внутренняя логика, вполне вписывающаяся в уже знакомую формулу.

Первая встреча с Храмом: Кинкакудзи «скрывает свой прекрасный облик», тем самым как бы предупреждая юношу о своей труднодоступности и о сложности предстоящих взаимо­отношений. Далее следует период постижения Прекрасного – Мидзогути жадно впитыва­ет красоту, это напоминает привыкание к смертельной силы наркотику: вот Храм ночью, вот он – покрытый снегом, вот – в жару; ипостасям Прекрасного несть числа. Но гармо­ния, слияние с ним приходит к герою романа лишь с уверенностью, что Кинкакудзи не­пременно погибнет под американскими бомбами. Иными словами, когда восстановится тождество Прекрасное – Смерть («Я нашел посредника, способного связать меня с Хра­мом…»). Гибель Храма для Мидзогути пока еще не отделима от его собственной смерти: «Я буквально пьянел от одной мысли, что единый пламень может уничтожить нас обоих. Общность ниспосланного на нас проклятия, общность трагической, огненной судьбы да­вала мне возможность жить с Храмом в одном измерении».

Однако успокоение недолго тешит душу бедного заики: война окончилась, не причинив Прекрасному ни малейшего вреда: оно не только уцелело, но даже «никогда еще он [Храм] не являлся мне в столь незыблемом великолепии, несказанно превосходившем и мое воображение, и реальность окружающего мира». Смерть отступила, ненавистная ге­рою романа вечность вновь «утвердилась в своих правах», магическое тождество наруши­лось, и отныне Прекрасное вновь стало недоступным. Однако внутренний мир героя остался открытым и беззащитным перед бесстрастным, завораживающим взором эстети­ческого и нравственного абсолюта, в который превратился Храм. Этому недостижимому идеалу противопоставлены женские образы романа: Уико, проститутка в красном пальто, учительница музыки и прочие подружки Касиваги. Женщина для Мидзогути – воплоще­ние желанной и вечно ускользающей Жизни, реальности, земной тверди. И его настойчи­вые попытки предаться физической любви – это стремление обрести точку опоры, почву под ногами. Несовместимость высшей Красоты, вечного свидетеля и судии всех поступ­ков, с жалкими утехами плоти, с самой жизнью – вот что сводит героя Мисимы с ума.

И конечно, не обходится без Искусителя, История терзаний, поисков и падения Мидзогу­ти может восприниматься и как вариация на вечную тему Фауста, только нарочито сни­женная и несколько даже спародированная. Жалок не только новый Фауст, слишком уж невзыскательный в своих поисках прекрасного мгновения. Касиваги, провожатый героя по пути земных соблазнов, хоть и является несомненным членом клана литературных дья­волов, но это – Сатана окарикатуренный, утрированный, так же как утрирована легкая са­танинская хромота, превращенная у Касиваги в гротескный физический изъян. Искуси­тель Мидзогути – не Мефистофель и не Воланд, а отпрыск захудалой линии этого старин­ного рода, скорее это «мелкий бес» Сологуба, черт Ивана Карамазова или демон, которого поминает Ставрогин («О, какой мой демон! Это просто маленький, гаденький, золотуш­ный бесенок с насморком, из неудавшихся»).

Правда, в романе дьяволу противопоставлен и ангел – Цурукава, но насколько же он блед­ней, пресней и бессильней! Добро у Мисимы слабо, уязвимо, нежизнеспособно – оно при­сутствует в мире как бы по обязанности, по разнарядке, но влияние его на душевную одиссею Мидзогути ничтожно; оно гибнет легко и как бы между прочим, где-то на заднем плане, да еще приниженное и поставленное под сомнение. Мидзогути остается наедине со своей дилеммой и с Сатаной.

Главная «заслуга» Касиваги в том, что он содействовал укоренению страсти к святотат­ству, впрочем заложенной в герое романа изначально (история с кортиком курсанта). Од­нако Касиваги возвел святотатство в ранг священнодействия. Святотатство играет в рома­не особую роль – ведь оно той же природы, что убийство, только подчас еще более смер­тоносно, поскольку убивает душу. В миг последнего колебания перед Деянием Мидзогути ощущает прилив разрушительной силы, вспомнив святотатственные строки из дзэн-буд­дистского трактата «Риндзайроку», прежде звучавшие из уст Касиваги: «Встретишь Будду – убей Будду, встретишь патриарха – убей патриарха…» Святотатство – это средство рас­топтать в себе Прекрасное, вот почему оно дает герою облегчение. (Такова, например, ко­щунственная поминальная служба над могилой фрейлины Кого во время пикника: «Это небольшое святотатство необычайно оживило меня, я стал чувствовать себя гораздо сво­боднее».) С помощью таких мелких святотатств герой романа движется к чудовищнейше­му из них – сожжению Храма, которое должно доставить ему полное и окончательное об­легчение. В финале тяжкий груз Прекрасного падает с плеч Мидзогути, он свободен, толь­ко цена свободы – истребление души. Итак, Кинкакудзи сожжен. Ничто больше не вста­нет между Мидзогути и жизнью, конец раздвоенности, терзаниям и мукам. Прекрасное, символом которого был Золотой Храм, уничтожено, душа бедного монаха восстановила гармонию с окружающим миром. А может быть, души уже нет, она сожжена вместе с Прекрасным? Какое-то неведомое существо, хорошо выполнив свою работу, с пугающим хладнокровием закуривает и многообещающе произносит про себя слова, от которых де­лается не по себе: «Еще поживем…» Нет, это не тот Мидзогути, свидетелем душевных мук которого читатель был на протяжении всего романа.

IV

Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту. Разве нигилисты красоту не любят? Они только идолов не любят, ну а я люблю идола!

Ф.М. Достоевский. «Бесы»

Что такое жизнь, лишенная Прекрасного, жизнь ли это вообще? И что такое Прекрасное – очаровательный пушистый котенок или гнилой зуб, который, по словам Касиваги, «ноет, тянет, пронзает болью»?

Сожжение Золотого Храма и было «вырыванием гнилого зуба». Мисима попытался совер­шить сакральный акт – убить в своей душе Прекрасное, требующее все новых жертв, ста­новящееся опасным для самой жизни художника. Писателя занимает вопрос: возможно ли прожить на свете вовсе без гнета Красоты?

Конец пятидесятых, начало шестидесятых – это период, когда Мисима примеряет маску нигилизма, изучая анатомию этого явления со свойственной ему обстоятельностью. В 1959 году выходит роман «Дом Киоко», который писатель назвал своим «исследованием нигилизма». Он писал: «Персонажи мечутся, повинуясь зову своих склонностей, профес­сий и сексуальных влечений, но в конце концов все дороги, сколь бы извилисты они ни были, приводят к нигилизму».

Здесь главный герой – авторское «я» – как бы разложен на четыре составляющих: худож­ник, жрец высокого искусства; актер, воплощение физической красоты, современный Нар­цисс; удачливый предприниматель с апокалипсическим комплексом и, наконец, боксер, обуреваемый жаждой действия – неважно какого и во имя чего. Каждый из персонажей, кроме художника, всецело принадлежащего Прекрасному, тянется к смерти; и двое из ге­роев ее находят. Актер убивает себя сам, боксер погибает в бессмысленной потасовке. Предприниматель остается жить, сладострастно ожидая конца вселенной. Роман действи­тельно напоминает исследование, автор словно выбирает, пробует на вкус, какое блюдо ему больше по душе.

«Дом Киоко» – не первое обращение Мисимы к теме нигилизма и морального индиффе­рентизма. Новелла «Смерть в середине лета», написанная еще в начале пятидесятых, – произведение яркое, но страшноватое, находящееся как бы вне сферы обычных человече­ских чувств. Это очень холодное, отстраненно-безучастное исследование человеческой души в одном из наиболее кризисных ее состояний: боль утраты, горе, семейная трагедия. Действительно, что может быть ужаснее ситуации, когда мать по нелепой случайности ли­шается сразу двух своих детей?

Мисима с поразительным для 26-летнего писателя, несколько даже пугающим мастер­ством показывает все стадии заживления раны: первый шок от удара и онемение, крово­течение и невыносимая боль, постепенное выздоровление, наконец, небольшой шрам – все, что остается от, казалось, смертельной травмы. Лабораторное изучение душевных страданий одной (вполне обычной) представительницы вида «гомо сапиенс» произведено наблюдателем, который себя к данному виду вроде бы и не относит, а потому может рассматривать происходящее с чисто научным интересом – не сопереживать, а регистри­ровать факты.

V

Почему вид обнаженных человеческих внутренностей считается таким уж ужасным? По­чему, увидев изнанку нашего тела, мы в ужасе закрываем глаза?.. Чем это так отврати­тельно внутреннее наше устройство? Разве не одной оно природы с глянцевой юной ко­жей?.. Что же бесчеловечного в уподоблении нашего тела розе, которая одинаково пре­красна как снаружи, так и изнутри? Представляете, если бы люди могли вывернуть свои души и тела наизнанку – грациозно, словно переворачивая лепесток розы, – и подставить их сиянию солнца и дыханию майского ветерка…

Юкио Мисима. «Золотой Храм»

Какой контраст с новеллой «Смерть в середине лета» являет собой знаменитый рассказ «Патриотизм», написанный девять лет спустя! Трудно поверить, что это один и тот же ав­тор. Бесстрастности нет и в помине – здесь Мисима пристрастен и взволнован, он любует­ся своими героями, явно исполнен желания разделить с ними и наслаждение, и муку.

С нигилизмом покончено, отныне творческий путь и судьба писателя определены на годы вперед, вплоть до самого конца. Небольшой рассказ стал отправной точкой дороги, при­ведшей к трагическому финалу.

Действие происходит в феврале 1936 года, когда группа молодых националистически на­строенных офицеров, недовольных излишне либеральным, по их мнению, правитель­ством, устроила военный путч. Заговорщики утверждали, что цель восстания – вернуть императору узурпированную неправедными министрами власть. После того как Хирохито осудил своих непрошеных «заступников», мятеж удалось довольно быстро подавить. Ис­тория этого фанатичного, кровопролитного выступления будоражила воображение Миси­мы, все здесь укладывалось в его излюбленную эстетическую формулу: молодые (а стало быть, прекрасные) воины сначала щедро проливали чужую кровь, потом не пожалели сво­ей (двое офицеров предпочли плену харакири). Писатель еще не раз вернется в своих произведениях к описанию событий февраля 1936 года.

В новелле описано самоубийство молодой супружеской четы. Гвардейский поручик Такэя­ма, оказавшись перед неразрешимой моральной дилеммой, делает харакири. Его юная красавица жена, как подобает супруге самурая, тоже лишает себя жизни. Мисима хотел показать, каких людей он считает носителями истинно японского духа, но талант оказался сильнее авторского замысла. По мере развития событий отступает, забывается идейная подоплека кошмарного ритуала, и вдруг рождается жгучее, болезненное ощущение трагической утраты, напрасной гибели двух молодых, полных жизни и любви человеческих существ, – впрочем, такое восприятие финала субъективно: во всяком случае, автор явно рассчитывал на совершенно иной эффект. Возникающему чувству потери, которую невозможно оправдать никакими высокими резонами, не способен помешать даже претенциозный, временами граничащий с дурным вкусом стиль, прежде не свойственный утонченному эстету Мисиме. «Идеологическое» обоснование двойного самоубийства (патриотические чувства и преклонение перед императором) дается не очень вразумительно, как бы скороговоркой – чувствуется, что пока это для писателя не главное. Зато сам процесс харакири показан с ужасающей дотошностью.

Читателю, не знакомому с предыдущими произведениями Мисимы, наверняка показалось бы непонятным в авторском послесловии утверждение, что «Патриотизм» – «не комедия и не трагедия, а рассказ о счастье». Но мучительная смерть молодого красивого тела и была для Мисимы высшим проявлением счастья.

Перед смертью поручик и его жена в последний раз исступленно занимаются любовью. «Предстоящая агония придавала наслаждению не испытанную доселе утонченность и чи­стоту». Итак, все встало на свои места, роковая цепочка выстроилась: эротика для Миси­мы неизменно сопряжена с болью, кровью и смертью – вот то «счастье», о котором гово­рится в послесловии; путь же к счастью лежит через смерть, освященную сиянием поли­тической идеи. Поручик уверен, что «никакого противоречия между зовом плоти и патрио­тическим чувством нет, наоборот, две эти страсти естественным образом сливались для него воедино».

Харакири, средневековый способ самоубийства, как нельзя лучше подходил для целей Мисимы, сочетая в себе и кровь, и невыносимые страдания. А поскольку харакири счита­лось привилегией самурайского сословия, истинно японским «изобретением», то, для того чтобы прибегнуть к нему во второй половине двадцатого столетия, требовалось стать крайним, фанатичным националистом. Вот дорога, которой отныне пойдет Мисима.

VI

И зло должно быть изжито и испытано, через зло что-то открывается, оно тоже – путь.

Н. Бердяев. «Ставрогин»

Все 60-е годы публика с удивлением наблюдала, как эстет, западник и любимец газетных разделов светской хроники Мисима постепенно превращается в ревнителя национальных традиций, монархиста и ультраправого политика. Сначала появились статьи и эссе, вос­хваляющие ценности самурайской этики. Затем – публичные выступления перед молоде­жью. Мисима внезапно воспылал любовью к японским Силам Самообороны, завел себе влиятельных друзей в армейской верхушке и среди лидеров самого консервативного кры­ла правящей партии. Со временем возникло и воинственное «Общество щита».

Но все это был фасад, подготовка грядущего спектакля. Главное происходило не на ми­тингах и не на тренировках в армейских лагерях, а в тиши рабочего кабинета, за письмен­ным столом, когда писатель оставался один. «Как описать радость работы, когда она идет хорошо? – писал Мисима в своем дневнике. – Словно оседлал земной шар, зажав его между ног, и одним взмахом хлыста погнал вперед, в черную бездну. А мимо, царапая щеки, проносятся звезды…»

Особенно ярко дарование Мисимы в эти годы проявило себя в драматургии. Он очень хо­рошо знал и понимал театр, с которым была связана вся его жизнь. Она ведь и сама очень напоминает спектакль.

Ему приходилось и ставить спектакли, и играть на сцене, но прежде всего он, конечно же, был драматургом – крупнейшим и самым талантливым в истории современного японского театра. Мисима говорил, что романы – его жены, а пьесы – любовницы, и каждый год ему необходима новая. В самом деле, начиная с 1953 года до последнего года жизни, когда Мисима, втайне уже готовившийся к смерти, объявил друзьям, что с драматургией покон­чено, он каждый год писал по большой пьесе, не считая одноактных. В токийском отеле «Тэйкоку» он снимал специальный номер, в котором уединялся на последние три дня каж­дого второго месяца, – для драматурга, способного создать пьесу за одну ночь, этого ока­зывалось достаточно. Начинал Мисима всегда с последней реплики последнего акта, а за­тем быстро и почти без исправлений записывал весь текст. «Я создаю пьесы так же, как вода заливает низины, – писал он в эссе „Соблазн драмы“. – Рельеф драмы расположен в моей душе ниже рельефа прозы – ближе к инстинктивному, к детской игре».

Театр Мисимы – это неповторимое, магическое сочетание традиционной, классической формы с всегда неожиданным, нередко шокирующим содержанием. Виртуозное владение всеми жанрами старинной японской драмы давало Мисиме возможность вдохнуть новую жизнь в но, кабуки, дзерури (средневековый театр марионеток). Он изобретательно и остроумно вплетал классические сюжеты и приемы в современность, иной раз даже не японскую, а американскую, как это было при постановке «Современных пьес но» на Брод­вее. Прекрасно знал Мисима и европейскую классику. Его «европейская» драматургия на­чиналась со стилизаций под Еврипида, а кончилась подражанием Расину.

В пьесах Мисимы всегда силен элемент эпатажа, провокации – и в самом их замысле, и в подборе персонажей, а особенно в обилии парадоксов, дерзких, кощунственных высказы­ваний, которые и составляют главную прелесть (в старом значении этого слова: «пре­лесть» – «соблазн») театра Юкио Мисимы.

Пожалуй, самый большой скандал произвела постановка пьесы «Мой друг Гитлер» (1968) – уже одним своим названием. Сколько раз цитировали его социалистические литведы: вот, мол, смотрите, кто у Мисимы в друзьях ходит. В действительности же «своим дру­гом» Гитлера называет вовсе не автор, а главный персонаж пьесы – восторженный, грубо­ватый и недалекий вождь штурмовиков Эрнст Рем.

Действие происходит в июньские дни 1934 года, во время «Ночи длинных ножей», когда Гитлер одним безжалостным ударом расправился с обеими экстремистскими фракциями своей партии – и левой, и правой.

В день премьеры зрители получили листки со следующим текстом: «Опасный идеолог Мисима посвящает эту зловредную оду опасному злодею Гитлеру». На самом деле Миси­му не очень интересовала идеология немецкого национал-социализма, как и фигура Адольфа Гитлера. Несмотря на всегдашнюю точность в воспроизведении исторической канвы событий, автора меньше всего заботит историческая правда. Пьеса вызывающе им­моралистична – не только выбором героев, но и своим настроением: Мисима любуется тем, как сильная личность, художник Гитлер, растаптывает в себе человеческие чувства, поднимаясь на некую «высшую ступень», достигая новых высот зла. Идеи не имеют здесь никакого значения, Мисима всегда был слаб по части идеологии; существенно другое – звучание фразы, яркая образность, весь эстетический ряд. В этом гимне коварству и пре­дательству ощутимо продолжение одной из тем «Золотого Храма» – красота морального падения, описанная в сцене предательства Уико.

Пьесу отличает строго геометрическая выверенность и продуманность сюжета, сцениче­ской композиции. Таковы все «европейские» пьесы Мисимы, выдержанные в расиновской традиции с ее единством места действия, декорации, настроения, ограниченным числом действующих лиц, минимумом движения и пространными «тирадами». Классический ка­нон выполняет особую функцию: контрастирует со «злонамеренностью» авторского за­мысла, оттеняет иронию и эпатаж.

VII

…Правда ли, что маркиз де Сад мог бы у вас поучиться?

Ф.М. Достоевский. «Бесы»

Из всего драматургического наследия Мисимы наибольшая известность – во всяком слу­чае, за пределами Японии – выпала на долю пьесы «Маркиза де Сад». Обращение к восем­надцатому столетию и имени де Сада было неслучайным. Фигура распутного маркиза представляла для Мисимы предмет особенного, отнюдь не академического интереса. Вновь и вновь возникает на страницах его произведений, дневников образ де Сада. В од­ном из эссе он пишет, что семнадцатый век был эпохой интеллектуализма, восемнадцатый – эпохой эротизма и де Сада, девятнадцатый – эпохой научных доказательств, а двадца­тый вновь обратился к эротике, то есть к де Саду. Взгляд, несомненно, пристрастный (впрочем, Мисима никогда и не стремился к объективности суждений), однако именно наше столетие действительно отмечено необычайным подъемом интереса к творчеству и личности маркиза, почти начисто забытого в предыдущем веке. Образ libertin’a и порно­графа, излюбленного автора подпольных типографий времен Директории, переосмысли­вается заново – слишком много нитей, как оказалось, тянется от него к современности. В отвержении всех и всяческих авторитетов, догм и моральных устоев, которым бравировал де Сад, видят провозвестие всего позднейшего нигилизма; «проклятые поэты» от Бодлера до Жене считали маркиза родоначальником модернизма; скрупулезный анализ собствен­ного извращенного сознания фактически делает его предвестником Фрейда. Родственным нашему столетию, богатому революциями как социальными, так и духовными, было веч­ное бунтарство маркиза, этого, по словам Камю, первого теоретика абсолютного бунта; Аполлинер же назвал его «самым свободным духом из всех, когда-либо живших».

Страшная эта свобода, прельстительная в своей безграничности, зиждется на формуле, позднее выведенной Иваном Карамазовым: если Бога нет, то все позволено. И де Сад при жизни считался опасным преступником не столько из-за своих сексуальных похождений (ему было далеко до иных сластолюбцев эпохи всеобщего распутства), сколько из-за бого­борческой окраски этих эскапад. Раз за разом он как бы бросал вызов Господу: вот, смот­ри – и вмешивайся, если Ты есть. В пьесе «Маркиза де Сад» графиня де Сан-Фон, едино­мышленница де Сада, говорит: «Начинаешь оскорблять невидимого нашего Господа – плюешь Ему в физиономию, бросаешь вызов, – одним словом, стараешься разозлить. Но Боженька, как ленивый пес, дрыхнет дни и ночи напролет. Его дергаешь за хвост, тащишь за уши, а Он и глаз не раскрывает – не то что цапнуть или облаять». Богохульственные выходки, судя по всему, доставляли маркизу высшее эротическое наслаждение.

Впервые в Венсенскую тюрьму он угодил еще в 1763 году, в 23-летнем возрасте за то, что заставлял некую девицу Жанну Тестар топтать распятие. Инцидент в селении Аркей, упо­минающийся в пьесе, вызвал особенное негодование властей тем, что для своих извращен­ных забав маркиз намеренно избрал день Святой Пасхи. В списке многочисленных пре­ступлений маркиза – глумление над таинством причастия, мессой, Библией. Уголовные обвинения в отравительстве и содомии (которая во Франции XVIII века каралась смертью) были с де Сада сняты, и тем не менее он провел в заточении в общей сложности почти тридцать лет. Одной лишь просьбы тещи, мадам де Монтрей, конечно же, было бы недо­статочно, чтобы убедить короля издать указ о бессрочном заключении маркиза, – его со­чли действительно опасным. Впрочем, подобный произвол при Старом режиме был весь­ма распространен: десятки тысяч узников томились в тюрьмах по королевским «летр-де-каше»; знаменитого графа Мирабо по просьбе его отца заточали таким образом 22 (!) раза.

Мисима писал: «Искусства без шипов не бывает, как не бывает его и без яда. Невозможно вкусить меда искусства, не впитав и его яда». Вероятно, в этом есть доля истины, – во вся­ком случае, произведения самого Мисимы щедро приправлены этим ядом. Однако в кни­гах де Сада, литературный талант которого неоспорим, шипов и яда в явном избытке – подчас они вовсе забивают пресловутый медовый вкус.

Главная героиня пьесы «Маркиза де Сад», безропотно сносившая все чудовищные выход­ки своего скандально знаменитого мужа, не прощает ему сущей безделицы в сравнении с действительными зверствами – романа «Жюстина, или Несчастья добродетели», написан­ного де Садом в тюрьме. Рене может покарать мужа единственным доступным ей спосо­бом – отказаться от него. У первого консула Бонапарта возможности были куда обширнее: как известно, корсиканец назвал «Жюстину» самой отвратительной из книг и запер автора пожизненно в сумасшедший дом – твердая власть умеет оберегать нравственность под­данных.

Юкио Мисима должен был чувствовать в де Саде родственный дух – да, пожалуй, у них и впрямь немало общего.

Оба они были не просто литераторами, они были одержимы писательством. Мисима пи­сал каждую ночь своей жизни, его работоспособность казалась поразительной, но и де Сад в своей темнице исписывал листы с лихорадочной, почти невероятной быстротой: внуши­тельный том «Сто двадцать дней Содома» создан меньше чем за месяц, «Жюстина» – за пятнадцать дней. Нельзя забывать и о том, что Мисиме, безусловно, был присущ садома­зохистский комплекс: эротические фантазии героя «Исповеди маски» куда причудливее и экзотичнее механических зверств де Сада – точно так же как совершенное Мисимой хара­кири страшнее и окончательнее флагеллантских забав маркиза. Мотив надвигающегося разрушения планеты, Вселенной, ощутимый у де Сада, характерен и для целого ряда произведений Мисимы – например, он главенствует в романах «Оступившаяся доброде­тель», «Дом Киоко», «Красивая звезда». Наконец, не последнюю роль, очевидно, играла и аура скандала, жадного внимания толпы, окружавшая обоих, хотя по этой части Мисиме, разумеется, было за де Садом не угнаться.

Даже то, что в пьесе, посвященной де Саду, сам маркиз так на сцене и не появляется, на­водит на мысль об отождествлении автора с главным героем – ведь самого себя увидеть со стороны нельзя. Можно предположить, что «Маркиза де Сад» – пьеса не только об Аль­фонсе-Франсуа-Донасьене де Саде, но и о Юкио Мисиме: в самом деле, есть нечто нар­циссическое в том, как на протяжении трех актов все слова и мысли действующих лиц притягиваются к одному незримому центру. «Все эти персонажи встречаются и расходят­ся, словно планеты, вращающиеся вокруг одной точки, каждая по своей орбите», – пишет Мисима в авторском комментарии.

Де Сад – это невидимый «магнитный полюс» пьесы, на сцене же действие разворачивает­ся вокруг Рене, его жены.

«Как писателя, меня взволновала загадка поведения жены маркиза, – поясняет читателям и будущему постановщику Мисима. – Почему она хранила верность де Саду все долгие годы тюремного заключения, но немедленно покинула его, едва стареющий муж наконец обрел свободу? Этот вопрос и дал импульс к написанию пьесы, в которой делается попыт­ка логически обосновать поступки маркизы. Там, в мотивах этих поступков, самая трудно­объяснимая, но в то же время и самая сокровенная зона человеческой души; с этого угла зрения смотрю я на де Сада. Пьесу можно было бы назвать „Де Сад: исследование, прове­денное женщинами“, поскольку все роли, включая и центральную, – женские. Маркиза де Сад олицетворяет добродетель; ее мать, госпожа де Монтрей, – это голос закона, обще­ства, морали; баронесса де Симиан представляет религию, графиня де Сан-Фон – зов пло­ти, Анна, сестра маркизы, – женскую непосредственность и непостоянство, служанка Шарлотта – простой народ… Драматургию в пьесе создает столкновение идей, страсти до самого конца должны оставаться облаченными в одеяния логики… Все действие – строгая математическая система, построенная вокруг маркизы».

Мисима, безусловно, понимал, какую трудную задачу ставит перед режиссером. (Сцени­ческая судьба «Маркизы» пока не слишком успешна, хотя ее ставили многие замечатель­ные мастера, – последний по времени спектакль создан Ингмаром Бергманом в Сток­гольмском королевском театре.) Первое ощущение от пьесы, что она написана не для по­становки, а для чтения: на сцене совершенно нет движения, явления похожи на галерею застывших гобеленов. Только слова, слова, слова… Тем поразительнее психологический динамизм, стремительность развития событий, переходы от фарса к трагедии и обратно, от архаичного, возвышенного стиля «тирад» к современному разговорному языку. Пьеса, по сути дела, представляет собой вереницу пространных и блистательных монологов, со­единенных искрометными репликами. Действующим лицам Мисима определил роль ма­сок, каждая из которых представляет то или иное качество: это маски, исполненные весь­ма искусно, «совсем как живые», – но все же маски. Каждая из них доводит линию, опре­деленную диктатом доминирующей характеристики, до своего логического завершения.

Логика поведения и математическая точность во взаимоотношениях масок заставили Ми­симу пожертвовать некоторыми известными из истории обстоятельствами, любопытными с драматургической точки зрения, но не вписывающимися в установленные автором пре­делы: скажем, в действительности сестра маркизы и любовница де Сада Анна де Лонэ в начале их многолетней связи была канониссой, а теща маркиза мадам де Монтрей испы­тывала к зятю куда более пылкие, чем это показано в пьесе, чувства, перешедшие со вре­менем в ненависть. В целом же Мисима в описании событий почти не отклонился от исто­рической правды, оставив за собой лишь свободу интерпретации поступков тех действую­щих лиц, которые имели реальных прототипов.

Даже выбор имен вымышленных персонажей – баронессы де Симиан и графини де Сан-Фон – не случаен. Род де Симиан действительно был родствен де Садам, и замок Лакост, фигурирующий в пьесе, некогда принадлежал этой провансальской фамилии. Графиня де Сан-Фон – несомненная духовная родственница графа де Сан-Фона, наставника главной героини на стезе порока из романа де Сада «Жюльетта, или Процветание порока». Шар­лотта, «представляющая простой народ», пожалуй, не в счет, ее роль в пьесе чисто функ­циональна. Эта маска обрисована всего несколькими штрихами, – очевидно, «простой на­род» занимал Мисиму очень мало.

Почти каждое из произведений Мисимы – это своего рода исследование, штудия какого-либо понятия, явления или состояния души: красоты, страдания, нигилизма и т. п. В этом смысле «Маркиза де Сад» – штудия Порока как спутника абсолютной, ничем не сдержи­ваемой свободы человеческого духа, когда он один на один со всем мирозданием – без веры, без морали, без любви. В пьесе де Сад настойчиво уподобляется невинному ребен­ку, а его злодейства сравниваются с жестокостью маленького несмышленыша, обрываю­щего крылья пойманной бабочке. Мисима подчеркивает совершенную, какую-то «младен­ческую» аморальность де Сада, полную его «неиспорченность» общепринятыми понятия­ми о нравственности. Бодлер в «Интимных дневниках» писал: «Чтобы объяснить зло, нужно всегда возвращаться к де Саду – то есть к естественному человеку».

Для Мисимы, всю жизнь примерявшего одну маску за другой, фигура де Сада, человека без маски, была, наверное, полна неизъяснимого соблазна. За добровольным и вполне со­знательным лицедейством Мисимы не могла не скрываться тоска по жизни без какой бы то ни было личины. Он не делал секрета из своего мистификаторства; более того, маски не раз служили ему объектом самоиронии, за исключением разве что самурайской, – патрио­ту и верноподданному самоирония была бы как-то не к лицу.

VIII

Знаете, Афанасий Иванович, это, как говорят, у японцев в атом роде бывает… Обиженный там будто бы идет к обидчику и говорит ему: «Ты меня обидел, за это я пришел распороть в твоих глазах свой живот», и с этими словами действительно распарывает в глазах обид­чика свой живот и чувствует, должно быть, чрезвычайное удовлетворение, точно и в самом деле отомстил. Странные на свете бывают характеры, Афанасий Иванович!

Ф.М. Достоевский. «Идиот»

«Маркиза де Сад» и «Мой друг Гитлер» – последние чисто эстетические забавы Мисимы, не предназначавшиеся для чтения мальчиков из «Общества щита». В самом конце своей жизни Мисима уже не будет выбиваться из роли средневекового рыцаря и патриота. Она готовится и режиссируется долго и сладострастно. Методично, в соответствии с заранее составленным графиком, Мисима дописывает последнюю часть тетралогии «Море изоби­лия» (1966—1970), которая должна была стать главным трудом его жизни. Это противоре­чивое, поразительное произведение, пока еще недостаточно изученное и японским литера­туроведением, требует отдельного, обстоятельного разговора. О том, какое значение этой работе придавал сам Мисима, говорит следующий факт: писатель поставил точку в своей жизни в тот же день, когда была поставлена последняя точка в тетралогии.

Все было готово к эффектному спектаклю, призванному стать для Мисимы моментом наи­высшего блаженства. С присущей ему аккуратностью он привел в порядок свои дела, по­прощался с друзьями – да так, что они лишь потом поняли смысл брошенной напоследок фразы или взгляда.

В исходе «заговора» у Мисимы ни малейших сомнений не было. Есть множество свиде­тельств тому, что писатель и сам не принимал всерьез затею с мятежом. Нет, Мисиме нужно было не триумфальное шествие к зданию парламента во главе нескольких сотен во­одушевленных его речью солдат (и, собственно, трудно представить, что бы практически дала подобная демонстрация) – он жаждал лишь подходящей декорации для самоубийства.

Еще в конце 50-х, после «Золотого Храма», Мисима понял, что единственно возможный для него путь спасения – отказаться от своей концепции Красоты («Ночь, Кровь и Смерть»). Он сделал иной выбор.

Остается только описать финал жизни писателя, долгожданное слияние с предметом его вожделений: «экстазом смерти», «высшим моментом бытия», «благословением», «сияю­щей субстанцией» – эпитетов, которыми Мисима наградил смерть, столько, что они могут стать темой специального исследования.

Никто уже не расскажет, что ощущал Мисима в самый торжественный день своей жиз­ни, – так сказать, что происходило «за кулисами». «На сцене» же занавес поднялся ровно в 11.00 25 ноября 1970 года, когда из машины, остановившейся во дворе столичной воен­ной базы Итигая, вышел затянутый в опереточный мундир «Общества щита» писатель Юкио Мисима. На боку у него висел старинный, XVI века, меч. Сопровождали «центурио­на» четверо молодых людей в точно таких же мундирах. Гостей провели в каби­нет коменданта базы генерала Маситы. В 11.05 по сигналу своего предводителя студенты скрутили генерала и забаррикадировали дверь. Мисиме, обладателю пятого дана по фех­тованию, не составило труда отбить мечом два вторжения растерянных, ничего не пони­мающих штабных офицеров (при этом несколько человек он легко ранил – пролилась пер­вая кровь этого кровавого дня). В 11.30 требование террористов собрать во дворе солдат гарнизона было принято. В 12.00 Мисима вышел на широкий балкон здания, взобрался на парапет и, картинно подбоченясь, замер. Жестикулируя рукой в белой перчатке, он начал произносить заранее подготовленную речь, но его почти не было слышно: над базой уже пятнадцать минут висели полицейские вертолеты; взбудораженные солдаты кричали и шумели – не могли уразуметь, зачем знаменитый писатель захватил их командира.

«Самураи вы или нет?! Мужчины или нет?! Ведь вы воины! Зачем же вы защищаете конституцию, которая запрещает существование армии?» – надсаживал голос Мисима. А солдаты кричали: «Идиот!», «Слезай оттуда!», «Отпусти командира!», «Пристрелите его!»

Через пять минут, так и не закончив речи, Мисима спрыгнул с парапета и вернулся в ком­нату. «Они даже не слушали меня», – сказал он своим «преторианцам». Затем расстегнул мундир, надетый на голое тело, приспустил брюки, снял с руки часы и сел на красный ко­вер. Один из студентов протянул ему бумагу и кисточку – Мисима собирался написать своей кровью прощальное стихотворение, как того требовал самурайский обычай. «Это мне не понадобится», – спокойно произнес он. Взял в руки кинжал и, трижды прокричав «Да здравствует император!», вонзил клинок в левую нижнюю часть живота. Закончив длинный горизонтальный разрез, он рухнул лицом на ковер. Теперь, согласно ритуалу, се­кундант должен был прекратить муки самоубийцы, отрубив ему голову мечом. Морита, которому через минуту предстояло тоже умереть, три раза с размаху опускал клинок на еще живое тело, но попасть по шее так и не сумел. Другой студент отобрал у него меч и закончил дело: голова покатилась по полу…

Монах Мидзогути сжег Прекрасное, а сам остался жить. Юкио Мисима предпочел самосо­жжение, уход из жизни вместе с Прекрасным. Но – поразительная вещь – оба эти поджога не достигли намеченной Цели, потому что Прекрасное и в самом деле подобно фениксу, парящему над коньком крыши Золотого Храма, сжечь его не так-то просто, несмотря на всю кажущуюся хрупкость. Кинкакудзи и сегодня стоит над гладью Зеркального пруда – мастера восстановили его в первозданном виде, он опять оказался неподвластен пламени. Что же касается Юкио Мисимы, то подлинным его Храмом было не тренированное тело, а книги – многие десятки томов, образующие конструкцию не менее причудливую и пора­жающую воображение, чем старый киотоский храм.

Г. Чхартишвили, 1993

----------