Страсти по контрабасу

П.Зюскинд. "Контрабас". Реж.Е.Невежина. "Сатирикон"

Ольга Фукс

И приход Лужкова с Путиным (последний в окружении охраны пронесся по залу и скрылся в боковом выходе под всеобщий хохот, чтобы через минуту появиться на маленьком балкончике -- ну нет в "Сатириконе" правительственных лож). И орден "За заслуги перед Отечеством". И пятьдесят тортов, один из которых был явно юбиляру по плечу. И умопомрачительный капустник. И рисунок Роберта Стуруа, и кукла от Валерия Фокина, и ящик одеколона от Олега Табакова, и многое-многое другое стало антуражем для того подарка, который Константин Райкин преподнес себе сам на юбилей, -- премьеры моноспектакля "Контрабас".

Уже на уровне замысла такой выбор вызывает уважение. "Контрабас" Патрика Зюскинда, автора культового романа "Парфюмер", в Москве играл, кажется, только Влад Демченко из театра Симонова, да Петр Фоменко хотел поставить его с Валентином Гафтом. Эта пьеса для тех, кому уже нечего терять в плане массового театрального успеха, или же для тех, кто готов (и имеет право себе позволить) на оголтелый риск. Райкин, который несколько месяцев брал уроки игры на контрабасе в консерватории, -- из числа последних.

"Контрабас" в первую очередь оценили музыканты: за тонкость наблюдений и точность суждений о музыке, композиторах и контрабасе -- инструменте неудачников, "маленьких человеков" музыки. Начинается пьеса как интеллектуальный треп музыканта из Госоркестра, которому вздумалось под пивко посудачить об основе основ оркестра -- контрабасе, о композиторах и дирижерах. Но вскользь брошенная фраза о молодой сопрано из оркестра, с которой он пока незнаком, постепенно разъедает эту болтовню, как раковая метастаза. И оказывается, что "Контрабас" -- о любви. Об одиночестве. О клаустрофобии человека обеспеченного и застрахованного от любых катаклизмов, которая может оказаться пострашнее настоящих фобий. О жажде поступка -- и неспособности его совершить. О фрейдистских комплексах с накалом шекспировских страстей. Об обостренном чувстве божественного -- и невозможности его достичь. О человеке с талантом Сальери и мироощущением Моцарта.

Питер Брук как-то писал об артистах, которые "боятся крайностей. Наигрыш пуст, натурализм скучен, поэтому артист с умным видом болтается где-то посередине. Да, искра высекается посередине, но чтобы ее высечь, актер должен побывать на противоположных полюсах". Константин Райкин побывал на этих полюсах: например, "Записки из подполья", сделанные с Валерием Фокиным в "Современнике", куда он пришел после училища учиться психологическому театру, проигнорировав предложение более модной Таганки, -- и эстрадный театр. Теперь он высекает искру. Он мешает театральные приемы -- от эстрадных апарте (обращений) в зал до тончайших нюансов "жизни человеческого духа" -- подобно герою ремарковских "Трех товарищей", который мешал ром с абсентом, чтобы основательно напиться. Ему тоже надо -- "напиться". Напиться театром, который есть квинтэссенция жизни, в данном случае жизни потаенной, а значит, наиболее достоверной.

Его герой так обостренно чувствует музыку, что красота сопрановой арии причиняет ему реальную боль. Он ревнует к голосу тенора, который по соседству оказался на пленке. Судорожно ставит оперный шлягер, точно принимает обезболивающее. Издевается над несуразностью звучания сен-сансевского "Слона" для контрабаса и фортепиано, как над злейшим врагом. И, обезумев от смертельного яда одиночества и любви, плачет "на плече" у контрабаса, ласкает, точно женщину, его изгибы, дерево под грифом, фигурную прорезь в корпусе. Он задумывает прокричать о своей любви, сорвав престижную премьеру. Но нам, глазами провожающим его уход наверх по лестнице на взлете музыкальной фразы, очевидно, что он сегодня дисциплинированно отыграет премьеру, потом еще одну и еще. Пока однажды его не найдут с разорвавшимся сердцем (по крайней мере, Райкин так играет). Музыка -- слишком завышенная планка, чтобы соизмерять с ней жизнь. Но по-другому он не может, не умеет.